Casa-Estudio Paternosto. En Nirvana-City Bell de Vicente Krause.

Salvo por la amabilidad de sus habitantes, la experiencia de llegar por primera vez a la casa en Nirvana, es lo más cercano que podriamos tener a un encuentro con una estación de la Iniciativa Dharma: atravesando una naturaleza desbordante (bastante extraña en el Gran Buenos Aires, que es lo que de alguna manera es el Gran La Plata) en la que se hallan objetos de carácter oriental (en principio, inexplicablemente fuera de lugar), llegamos a esta construcción en la que nada parece del orden de lo doméstico (más bien se asemeja a una instalación científica), con estrías que parecen producto de alguna extraña abrasión (y luego veremos por qué era así en su concepción).

Ni qué decir para quienes llegamos a conocerla gracias a la publicación que la revista 47 al fondo hizo a mediados de los `90: en nuestra década Neo-Liberal encontrarse con este resultado del Neo-Brutalismo (al fin y al cabo, la mejor expresión en arquitectura del Desarrollismo) resultaba de lo más extraño. Y sorprende especialmente lo poco conocida que ha sido y es: cerca de cumplir 50 años es prácticamente desconocida (o infravalorada) hasta por muchos arquitectos de La Plata, ni qué decir por los académicos (basta para comprobarlo que ni se la nombra en la voz Krause del reciente Diccionario de Arquitectura en la Argentina).

En una finca que perteneciera a un ex cónsul argentino en Japón, en la que éste no sólo desarrolló un particular paisajismo de influencia oriental sino que hasta incluyó objetos de tradición japonesa (de los cuales algunos permanecían hasta hace muy poco tiempo), se llevó adelante un loteo, hacia fines de la década del ´50, en el que un grupo de artistas platenses (del Grupo Sí) decidió afincarse para disfrutar de las características excepcionales del predio: no sólo su belleza natural sino los particulares aportes paisajísticos de su ex propietario. Todo esto fue una oportunidad para que el entonces joven artista César Paternosto y su mujer, encargaran a VK una pequeña casa-estudio en la que se radicarían junto a su pequeño hijo.

Esta construcción de poco más de 50 m2, se encuentra situada sobre el borde de un lote de forma poligonal (resultado de una calle que bordea un arroyo serpenteante), cerrando el lote con una planta romboidal. Forma romboidal que parece llevar al extremo la aspiración de Le Corbusier en sus Viviendas en serie para artesanos de 1924, “crear en una pequeña casa, una dimensión inesperada” (1). Mientras LC la obtenía, creando con un entrepiso triangular una diagonal dentro de un cuadrado, Krause recrea esta “dimensión inesperada” al exasperar esa diagonal y deformar el cuadrado al límite de lo habitable (2). El resultado es un rombo que le permite dominar el frente del terreno hacia el arroyo a pesar de lo limitado de la casa (3). Y también le permite que ese único espacio aparezca de una envergadura que la casa no tiene. Con la cocina y baño en los extremos del eje principal (y también los más estrechos) deja el centro de la planta para ser ocupado por la vida –estar, habitación, estudio- de esta joven familia.

VK también parece repetir de una manera muy particular los cambios de escala que LC usara en el proyecto referido. Lo que en el proyecto de LC era un cambio de escala entre un nivel simple y uno doble (típico en él) aquí es resultado de la forma del techo: una sección de paraboloide hiperbólico– la conocida como “silla de montar”- con sus puntos más bajos (muy bajos) en los extremos del eje mayor y los más altos en los extremos del eje menor (4,5). El producto es un espacio de características muy particulares –de alguna manera recuerda al espacio resultante bajo el Teatro Anatómico de la Universidad de Padova en el que claramente uno parece estar por debajo de un objeto de otro orden (de ahí la referencia).

Pero lo más sorprendente es la construcción (y la síntesis que logra con su forma), un sistema de muros de hormigón, con forma exterior alabeada, en el que VK realiza un gran aporte técnico a lo que era un grave problema de la construcción de este tipo de superficies: desarrolla un sistema de encofrado con tablas superpuestas (la típica colocación de revestimientos “a la inglesa”), lo que permite evitar el despilfarro de material y mano de obra, algo común en el sistema usado hasta ese momento para la construcción de superficies regladas y alabeadas. Las tablas se van superponiendo una a otra según la necesidad de la forma propuesta. Eso no sólo evita los cortes especiales de cada tabla, sino que permiten también su posterior reutilización. Además al colocar las tablas en forma vertical no sólo le da su característica forma dentada sino que evita (además del corte longitudinal de las tablas) también el corte transversal (6). Este aporte le permitió a la casa tener una mayor recepción entre ingenieros que entre arquitectos, de hecho fue motivo de estudio en su época en un Congreso de Ingeniería en Holanda, a la vez que era ignorada por los arquitectos.

Podría sostenerse que a pesar del omnipresente hormigón, esta casa es una profunda reflexión sobre el uso de la madera en la arquitectura. Este material es usado de un modo particular tanto en los encofrados y en la estructura del techo como en las ventanas. Porque si en los encofrados con el aporte referido, en la cubierta con la elección de la forma -donde la estructura del paraboloide hiperbólico le permite resolver una luz de 17 metros sólo con el cruce de tablas de media pulgada de pino y de esta manera la cubierta tiene sólo una altura total de 2,5 centímetros- (7), la ventana principal (la que da al jardín y contiene la puerta de acceso) explota las posibilidades de flexibilidad del acrílico (8,9). Esto se ve en un extraño (por la situación) plano alabeado que tanto abre la perspectiva cuando uno se ubica en el eje menor, como la cierra cuando uno se ubica en el eje mayor, a la vez que crea una módica transición que protege la puerta e inflexiona el conjunto hacia el jardín (10,11,12).

La forma dentada del muro exterior producto de la técnica de encofrado se continúa en ventanas triangulares, producto de movimientos adicionales de las tablas (13), que cerradas por acrílicos de colores y ubicadas con diferentes ángulos permitían (antes de que la vegetación tomara la casa) que la luz de la mañana se materializara con estos colores sobre el plano interior del muro. Un sistema de aperturas con control móvil en los puntos superiores, permite la ventilación en verano manteniendo el control térmico del espacio interior, a la vez que la cubierta triangular del baño -materializada en acrílico-, convierte la vulgar experiencia de usar un sanitario en una nueva experiencia contemplando la vegetación circundante.

Pero más allá de estas descripciones (que nunca son neutras) hay que reconocer que esta casa, ejemplo notable de un modo de producir arquitectura en la cual la síntesis de forma, construcción y sentido “sin retórica ni elocuencia” (según las palabras usadas en esos tiempos por los Neo-Brutalistas) era la búsqueda central, terminaría siendo totalmente extemporánea. La cultura arquitectónica de la década del ‘60 comenzaba a mirar hacia otros terrenos (más parlantes, menos consistentes) y comenzaba a crecer un complejo para el cual “la mera construcción” era muy poca cosa para un arquitecto. Un saber comenzaba a perderse y la Casa Paternosto llega por estos motivos hasta nosotros como una verdadera cápsula del tiempo, con mensajes a los que no debemos dejar de prestar atención.

En Revista 1:100 número27, julio 2010, pp 62-65.